Культура

Интересуемся: «Эстамп – что это такое?»

Эстамп (от фр. estampe) — обобщенное название произведений печатной графики, представляющее собой гравюрный либо любой другой оттиск на бумаге с печатной формы.
Различают четыре разновидности эстампа: высокая (выпуклая) печать, плоская печать, глубокая печать и трафаретная печать. К выпуклой печати относят ксилографию, линогравюру и гравюру на картоне. К плоской печати — литографию со всеми ее разновидностями и монотипию. К глубокой печати: офорт, резцовую гравюру, меццо-тинто, пунктир, сухую иглу, акватинту, резерваж, лавис, мягкий лак, карандашную манеру. К трафаретной печати — шелкографию.
Рассмотрим более подробно основные техники эстампа в хронологическом порядке.

 

Сурков Александр. Мост Риальто - Офорт Гравюра (от фр. gravure — вырезать, создавать рельеф) — вид графического искусства, подразумевающий создание различными способами печатных форм. Существует огромное число гравюрных техник: ксилография, линогравюра, гравюра на картоне, офорт, резцовая гравюра, меццо-тинто, пунктир, сухая игла, акватинта, резерваж, лавис, мягкий лак, карандашная манера.

Ксилография
Ксилография (от греч. силос — дерево) — гравюра на дереве. Техника ксилографии зародилась в Китае. Самый ранний из известных образцов ксилографии датируется 868 годом.
До конца XVII века ксилографию делали на досках продольного распила — обрезная (продольная) гравюра. Для обрезной гравюры берётся липовая, сливовая или грушевая доска продольного распила, рисунок вырезается резцами, стамесками или ножом.
В 1780-е годы англичанин Т. Бьюик придумал торцовую гравюру. Для торцовой гравюры используются доски поперечного распила из твёрдых пород кавказской пальмы (самшита). Изображение вырезается резцами разной конфигурации. После этого доску покрывают специальной краской и выполняют оттиск на бумаге. Количество качественных оттисков с продольных досок в пределах нескольких сотен экземпляров, с торцовой — десятки тысяч экземпляров.

Шелкография, сериграфия
Шелкография, сериграфия (от лат. seri — шелк и греч. grafia — форма, изображение) — вид художественной трафаретной печати. Шелкография появилась в Китае во времена династии Сун (960-1279). Эта технология быстро распространилась в соседние с Китаем азиатские страны. В Японии, например, развили эту технологию, совместив ее с ксилографией и ручным нанесением красок. В Европе шелкография появилась в конце XVIII века, из-за дефицита и дороговизны шелка не получила широкого распространения. Технология начала развиваться только после того, как был изобретен качественный и недорогой заменитель шелка.
Из шелковой сетки, натянутой на алюминиевую или деревянную раму изготавливается трафаретная форма для шелкографии — экран. Зоны без рисунка закрываются непроницаемым для красок материалом, в результате чего получается трафарет. Экран накладывают на поверхность, на которую будет наноситься изображение, затем добавляется краска на водной или масляной основе и по поверхности экрана прокатывают специальным инструментом роллером или ракелем. Каждый цвет фиксируется, и оттиск для конкретного цвета производится отдельно только в тех местах, где это требуется. В отличии от других печатных техник получается изображение в незеркальном виде. Шелкография позволяет получить яркие, красочные рельефные изображения. С помощью шелкографии можно напечатать качественные репродукции картин.

Мэри, королева Шотландии. Александер Хей Ритчи - Резцовая гравюра 1852 г.
Резцовая гравюра, резец — самая древняя разновидность гравюры. Резцовая гравюра появилась благодаря технологии украшения металлических изделий резьбой. Появление этой разновидности гравюры относят к первой половине XV века. С XVII века резцовая гравюра постепенно начала вытесняться разновидностями офортной техники. До конца XIX века прерогативой резцовой гравюры было исполнение географических карт, видов городов (ведут), иллюстраций для научных атласов и изданий, а также репродукций произведений живописи, скульптуры и архитектурных памятников для художественных изданий. В наши дни используется, в частности, для печати американских долларовых купюр.
Ровную металлическую пластину тщательно шлифуют, затем наносят контур изображения. Для получения штрихов и линий применяют резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, самые тонкие линии наносят иглами. Металлические заусеницы — барбы, остающиеся по краям, аккуратно срезают шабером. Затем изображение заполняют густой краской. С помощью кожаного тампона краска легко счищается и остается только в углубленных местах. Для получения оттисков используют сравнительно толстую, мало проклеенную бумагу: она, будучи влажной, под сильным давлением хорошо вбирает краску из углублений доски. Для оттиска характерна строгая организация линий и четкая моделировка формы, изображение строится при помощи параллельных или образующих косую сетку линий. Такая техника отличается исключительной трудоемкостью и некоторой ограниченностью художественных возможностей.

Варлен Пен. Абхазские горы 1967г. - Офорт
Офорт (от фр. eau-forte — азотная кислота, буквально — крепкая вода) — разновидность гравюры на металле.
Другие названия: травленый штрих, классический офорт, чистый офорт.
Известен с начала XVI века. В технике офорта работали Альбрехт Дюрер, Жак Калло, Рембрандт и многие другие. Материалом для создания печатной формы служит металл: медь, цинк, сталь, железо, латунь. Тщательно отполированную металлическую пластину равномерно покрывают кислотоупорным грунтом, процарапывают рисунок, обнажая металл. Затем пластину с готовым рисунком опускают в азотную кислоту. Протравленные углубления заполняют офортной краской, затем стирают лишнюю краску с поверхности. С помощью офортного станка выполняют оттиск на бумаге.
Количество оттисков с офортных досок ограничено. С цинковой пластины можно отпечатать до 100 оттисков, с медной до 200, со стальной до 300.

Дж.Уокер. Портрет великого князя Павла Петровича 1791г. - Цветной пунктир
Пунктир (от лат. punctum — точка), пунктирная манера — разновидность офорта. Первые гравюры, созданные пунктиром, встречаются в искусстве Италии и Голландии на рубеже XV-XVI веков.
Изображение создается на печатной форме при помощи ударов молоточком по пунсонам, острым стальным штифтам. При сильном ударе получаются более темные участки, при слабом — едва заметный тон. Для получения сплошной зернистой поверхности используют матуары — чеканы в форме булавы — и матировки, или тонировки — пунсоны с несколькими остриями. Зернистую фактуру получают также с помощью травления. Доску покрывают твердым лаком, теми же инструментами лак накалывают, затем травят. Часто оба метода сочетаются на одной доске.
Оттиски, выполненные с досок в пунктирной манере, отличаются почти живописной мягкостью светотени, эффектной легкостью и воздушностью изображения. Цветной пунктир замечательно передает нюансы акварельного или пастельного рисунка.
Сухая игла Сухая игла — разновидность офорта, не использующая травление.

рвые опыты использования сухой иглы относятся к началу XV века, в качестве самостоятельной техники она получила распространение с начала XIX века.
Изображение процарапывается иглой на металле, лишенном грунта, затем заполняется краской и с помощью офортного станка делается оттиск на бумаге. Офорт в технике сухая игла может быть напечатан не более чем в 20 экземплярах.
Сухов Игорь. Цветы в горшке 1995г. - Монотипия Монотипия (от греч. monos — один и tupos — отпечаток) — вид печатной графики. Монотипию изобрел итальянский художнику и гравер Джованни Кастильоне (1607-1665).
На идеально гладкую поверхность печатной формы наносится от руки рисунок красками, оттиск затем снимается увлажненной бумагой на печатном станке или вручную. Полученный на бумаге оттиск всегда уникален и неповторим, поскольку в этой технике можно напечатать только один оттиск.
Вильям Шекспир. Сэмюэль Казинз - Меццо-тинто 1849 г. Меццо-тинто (от итал. mezzo — средний, tinto — окрашенный) — разновидность офорта.

хнику меццо-тинто изобрел в Амстердаме в 1642 году художник самоучка Людвиг фон Зиген. Это изобретение было связано с желанием воспроизвести в гравюре эффекты струящихся волн золотистого света, присущих живописным полотнам Рембрандта. Наибольшее развитие этот способ гравирования получил в Англии, за что получил название "английская манера".
Основным принципиальным отличием от других манер офорта является не создание системы углублений — штрихов и точек, а выглаживание светлых мест на зерненной доске.
Полированная поверхность металлической пластины подвергается зернению — покрывается с помощью гранильника мельчайшими углублениями, приобретая шероховатость. На окрашенную или очищенную зазернённую пластину остриём карандаша или иглой наносится рисунок. Те участки, которые должны быть светлыми, выскабливаются или выглаживаются. При этом создается постепенная градация от света к тени и наоборот. Когда указанная работа закончена, на пластину наносят рисунок. Для этого ее избирательно полируют шабером, уменьшая неровности пропорционально оттенку, который должна передавать соответствующая часть гравюры. Чем меньше углубления в результате шлифования, тем меньше краски в них попадает при печатании. Таким образом искусный гравер может передать плавный переход оттенков и сделать гравюру реалистичной, в отличие от схематичной гравюры, выполненной резцом. Гравюры в технике меццо-тинто отличаются глубиной тона, ярко выраженным эффектом контрастности и богатством светотеневых оттенков. Так как для меццо-тинто необходимо очень тонкое и нежное зернение, печатная форма быстро изнашивается, поэтому эта техника позволяет получить всего лишь 10-15 качественных оттисков.

Акватинта
Акватинта (от итал. aqua — вода, tinta — оттенок) — разновидность офорта. Появление акватинты относят к 60-70-м годам XVIII века. Оттиск гравюры в этой манере напоминает рисунок акварелью и это сходство обусловило происхождение названия.
Перед травлением на печатную форму наносят кислотоупорную смолу: канифольную, асфальтовую или другого происхождения, затем опускают в азотную кислоту. Для того, чтобы получить богатство фактурных и тональных нюансов, некоторые художники доводили число травлений более чем до двадцати этапов. Протравленные углубления затем заполняют офортной краской и с помощью офортного станка выполняют оттиск на бумаге.
Мастера акватинты постоянно экспериментируют, вводя новые способы и дополнительные приёмы обработки печатной формы, используя наждачную бумагу, соль, сахарный песок и т.д.
Жан Батист Лепринс Сцена из русской народной жизни 1769г. - Лавис Лавис (от фр.

vis — размывка) — разновидность акватинты. Известна с 1780-х годов. Рисунок наносится приемом иглового офорта. Тональность получают путем травления кислотой, которую наносят на доску кистью. Границы тонового пятна резко очерчены. Оттиск лависа напоминает работы, исполненные акварельными красками. Лавис по своим внешним изобразительным характеристикам очень приближен к акватинте, но отличается от нее акварельностью тонового пятна, мягкостью и размытостью очертаний. Так же как и акватинту, лавис применяют в сочетании с другими манерами офорта, например, с сухой иглой. Техника позволяет получить с одной доски не более 30 качественных отпечатков.
Зуев Алексей. Жигули. Молодецкий курган - Резерваж Резерваж (от фр. réservage) — разновидность офорта. Резерваж впервые появился во Франции во второй половине XIX века.
Чернилами, гуашью или тушью с добавлением сахара наносится рисунок пером или кистью на гладкую поверхность металла. Затем печатная форма покрывается кислотоупорным грунтом и опускается в воду. Разбухая, чернила приподнимают лежащие над ними частицы грунта, которые легко снимаются, обнажая металл. Затем печатную форму опускают в азотную кислоту и с помощью офортного станка выполняют оттиск на бумаге. Получается гравюра, напоминающая набросок пером или рисунок кистью.

Гавриил Иванович Скородумов. Портрет Екатерины II с оригиналов Ф.С.Рокотова - Карандашная манера, пунктир,
Карандашная манера — разновидность пунктирной манеры углублённой гравюры на металле, имитирующая рисунок карандашом, углем, сангиной или пастелью. Является комбинированной техникой — наполовину офортной, наполовину резцовой. Была создана исключительно для воспроизведения рисунков и как самостоятельная манера не получила широкого распространения. Зародилась во Франции в середине XVIII века.
Гравируется по офортному лаку рулетками различных видов (ручки с зубчатыми колесиками) и митуаром (пестик с насаженными зубцами). После травления кислотой линии усиливаются штихелем, иглой и рулетками прямо на печатной форме. Обычно в карандашной манере воспроизводят рисунки карандашом, пастелью, сангиной, углем. Иногда в этой технике изготавливают графюры механическим способом без применения травления и грунта. Карандашная манера нередко использовалась в сочетании с пунктирной техникой.
Вийральт Эдуард. Девочка-берберка с верблюдом - Мягкий лак. 1940. Мягкий лак — разновидность техники офорта. На печатную форму наносят кислотоупорный слой мягкого лака, затем осторожно накладывают лист тонкой бумаги. После чего на бумагу карандашом наносится рисунок. Карандаш продавливает бумагу, и та в свою очередь прилипает к мягкому лаку. Когда бумагу снимают, она срывает лак с печатной формы и обнажает металл. Затем печатную форму опускают в азотную кислоту и с помощью офортного станка выполняют оттиск на бумаге.
Линогравюра Линогравюра — гравюра на линолеуме. Появилась на рубеже XIX-XX веков с изобретением линолеума. Для линогравюры используется специально подготовленный линолеум, изображение вырезается резцами разной величины. Затем его покрывают валиком специальной краской и выполняют оттиск на бумаге.
Лаконизм художественного языка; резкие контрасты черного и белого; сочный и живописный штрих, получаемый благодаря мягкости материала; возможность работать быстро; использовать большой размер листа; цветную печать и высокая тиражность привлекли к ней много мастеров печатной графики. Благодаря сравнительной простоте исполнения и большой тиражности, линогравюра стала доступна широкому кругу зрителей.
Сергей Дудко. Тянь-Шань, Памир 2000г. - Гравюра на картоне Гравюра на картоне — в качестве материала для печатной формы используется картон различной плотности. Штрихи на картоне прорезаются иглой или ножом, тоновые плоскости достигаются разрыхлением поверхности картона либо при помощи апликации. Художественные возможности гравюры на картоне весьма ограничены, поэтому она не получила широкого распространения среди профессиональных художников.
Литография, автолитография Литография, автолитография (от греч. lithos — камень и grapho — пишу, рисую) — способ печати, при котором краска под давлением переносится с литографского камня на бумагу. Литографию ошибочно причисляют к гравюре, она была изобретена в 1798 году Алоизием Зенефельдером в окрестностях Мюнхена.
Процесс создания литографии происходит следующим образом: на литографском камне (кусок плотного известняка, который шлифуется до гладкого состояния) рисуется изображение, затем поверхность камня протравливают смесью, содержащей азотную кислоту, воздействующей на не покрытую рисунком поверхность. Валиком на увлажненный камень наносится краска, пристающая лишь к непротравленным частям камня, затем посредством литографского станка выполняют оттиск на бумаге.
Брунеллески Умберто. Серия Казанова 1950г. - Хромолитография Хромолитография (от греч. chroma — цвет и литография) — цветная литография. В 1833 году московский художник К.Л. Тромонин ввел цветную литографскую печать, которая получила название хромолитография. В цветной литографии для каждой краски используется отдельный камень, печать производится последовательно каждым цветом. Для получения высококачественных цветных изображений иногда применяли до 30 камней. Со временем камень заменили алюминиевыми и стальными пластинами

 

Авторская печатная графика всегда делается ограниченным тиражом. Любой оттиск из тиража, если он отпечатан и подписан самим автором — считается оригиналом и обладает художественной ценностью. Подпись, как правило, делается твердым карандашом по влажной бумаге. В этом случае ее невозможно стереть без явных следов подчистки, так как карандаш глубоко врезается в бумагу. Подпись ставится под нижним правым краем изображения с указанием года создания печатной формы. В левой стороне оттиска пишется название эстампа и указывается манера исполнения и номер тиража. На обратной стороне оттиска принято писать фамилию и инициалы автора, название произведения, год исполнения, манеру и размеры гравюры.

Материал подготовлен администрацией сайта Art Katalog

Виды эстампа

В зависимости от способа создания печатной формы и метода печати, эстампные техники можно разделить на четыре больших объёма.

  • Высокую печать: гравюра на дереве (обрезная и торцовая); линогравюра; гравюра на картоне.
  • Глубокую печать: офортные техники: игловой офорт, акватинта, лавис; пунктир, карандашная манера, сухая игла; мягкий лак; меццо-тинто, резцовая гравюра.
  • Плоскую печать: литография, монотипия.
  • Трафаретную печать: шелкографские техники; вырезной трафарет.

Художники-эстамписты

  • Мстислав Добужинский
  • Александр Громов
  • Владимир Лебедев
  • Николай Тырса
  • Дагдангийн Амгалан
  • Алексей Пахомов
  • Геннадий Епифанов
  • Василий Звонцов
  • Алексей Зубов
  • Владимир Фаворский
  • Дмитрий Митрохин
  • Джорджо Моранди
  • Аркадий Морозов
  • Борис Малкин
  • Жилло Сент-Эвр

Литература

  • Город Ахматовой. Ленинградская литография 1920-1960-е [каталог выставки] / Сост. С. А. Грушевская (Бобкова). — СПб: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме. — 2013.
  • Парыгин А. Б. Искусство шелкографии. ХХ век (история, феноменология. техники, имена). — СПб.: СПб ГУТД, 2010. — 304 с. — ISBN 978-5-7937-0490-8.
  • Парыгин А. Б. Шелкография как искусство. Техника, история, феноменология, художники. — СПб.: СПб ГУТД, 2009. — 261 с. — ISBN 978-5-7937-0397-0.
  • Галеев Э. Ленинградская станковая литография. Довоенный период (до 1941 г.). — М.: Скорпион, Галеев-Галерея, 2009. — 304 с.
  • Два века русской литографии. ГРМ. Альманах. Вып. 171 / Вст. Ст. Ек. Климова — СПб: Palace Editions. — 2007.
  • Звонцов В., Шистко В. Офорт. Техника. История. СПб: Аврора, 2004 ISBN 5-7300-0717-5
  • Зорин Л. Эстамп. Руководство по графическим и печатным техникам. — АСТ, Астрель, 2004. — 112 с. — ISBN 5-17-022291-2.
  • Поляков В. В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. Москва, 2002. 284 с. ISBN 5-94183-005-X.
  • Ксилография // Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: В 2-х кн / Гл. ред. В. М. Полевой. — М.: Большая Рос. энцикл, 1999. — 448 с. — ISBN 5-85270-314-1.
  • Флекель М. И. Русская гравюра XVII-XVIII веков. — М., 1999. — 20 с. — ISBN 5-85952-001-8.
  • Алексеева М. А. Гравюра Петровского времени. — Л.: Искусство, 1990. — 20 с. — ISBN 5-85952-001-8.
  • Фаворский В. А. Литературно−теоретическое наследие / Сост. Г. К. Вагнер. — М.: Сов. художник, 1988. — 588 с. — ISBN 5-269-00094-6.
  • Авторский коллектив научных сотрудников ГМИИ им.А.С.Пушкина. Очерки по истории и технике гравюры, в 14 тетрадях (в одном футляре, сплошная пагинация). — М.: Изобразительное искусство, 1987. — 688 с.
  • Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI-XX веков / Сост. Г. К. Вагнер. — М.: Искусство, 1987. — 368 с.
  • Журов А. П., Третьякова К. М. Гравюра на дереве. — М.: Искусство, 1977. — 248 с.
  • Ковтун Е. Что такое эстамп. — Л.: Художник РСФСР, 1963. — 94 с.
  • Павлов И. Н. Жизнь русского гравёра / Ред. и вступ. ст. М. П. Сокольникова. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. — 320 с.
  • М. Холодковская, Е. Смирнова. Русская гравюра. (Альбом) / Оформление художника Д. Бисти. — М.: Изобразительное искусство., 1960. — 156 л. репр., 20 с.
  • Герценберг В. Р. Современный советский эстамп (альбом). М., 1960.
  • Коростин А. Ф. Русская литография XIX века. М., 1953.
  • Корнилов П. Е. Офорт в России XVII — XX веков. — М.: Академии художеств СССР, 1953. — 144 с.

Издание, с многочисленными иллюстрациями, содержит пять кратких очерков: «Офорт в XVII веке», «Офорт в XVIII веке», «Офорт в XIX веке», «Офорт в начале XX века», «Советский офорт».

  • Суворов П. И. Искусство литографии, 3 изд. М., 1952.
  • Под ред. Мервольф, Н.Р. Вступительная статья Корнилов П. Е. Русская гравюра XVI — XIX в.в.. — Л.: Искусство, 1950. — 116 с., тир. 5000 экз.
  • Коростин А. Ф. Начало литографии в России. М., 1943.
  • Кристеллер П. История европейской гравюры. XV—XVIII века. — Л.: Искусство, 1939. — 518 с.
  • Павлов И. Н., Маторин М. Т Техника гравирования на дереве и линолеуме. Под ред. М. П. Сокольникова. М.-Л.: Искусство., 1938. — 140 с.,123 рис.,9 цв. вкл.
  • Г. А.Х. Н. Графическая комиссия. Заседание 18 яеваря 1928 года. М.: ГАХН, 1928. — 8 с., илл. Тир. 50 экз. .

Перечислены доклады, прочитанные на заседании: В. А. Адарюков — К 35-летию художественной деятельности В. И. Соколова. И. Е. Бондаренко — В. И. Соколов как общественный деятель. И. Н. Павлов  — В. И. Соколов как гравер. 2 оригинальные гравюры.

  • Адарюков В. Я. Указатель гравированных и литографированных портретов А.С. Пушкина. — М.: Гравюрный кабинет ГМИИ, 1926. — 36 с.
  • Чаянов А.В. Старая Западная гравюра. Краткое руководство для музейной работы. — М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1926. — 81 с.
  • Фридлендер М. Литография (перевод с нем.). С приложением очерка — Воинов В. В., Литография в России. — Л., 1925.
  • Фалилеев В. Д. Офорт и гравюра резцом. — М.— Л., 1925.
  • Варшавский Л.Р. Очерки по истории современной гравюры в России: Ксилография и линогравюра / Ред. и вступ. ст. М. П. Сокольникова. — М., 1923. — 176 с.Тираж 1000 экз.
  • Голлербах Э.Ф. История гравюры и литографии в России. — М.-Пг., 1923.
  • Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. — СПб, 1913.
  • Адарюков В. Я. Очерк по истории литографии в России. — СПб.: Аполлон, 1912. — 126 с.
  • Матвеев Н. — сост. Каталог имеющихся в продаже гравюр и офортов из собрания императорской академии художеств. С иллюстр.на отд.листах. — СПб: тип.т-ва М.О.Вольф., 1907. — 75 с.
  • Эстамп // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
  • Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравёров XVI—XIX веков, т. 1—2. — СПб., 1895—1899.
  • Вессели И.Э. О распознании и собирании гравюр (пособие для любителей). Пер. С. С. Шайкевича. С двумя таблицами монограм. — М.: тип. М. Н. Лаврова и К, 1882. — 368 с.
  • Ровинский Д. А. Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств. — М., 1870.

Ссылки

  • [www.russianprints.ru/glossary/literature/index.shtml ГМИИИ им. Пушкина / Литература: Гравюра в России. XVIII — первой половины XIХ столетия.]
  • [alexeyparygin.com/cv/publications/art-of-silkscreen-%D1%85%D1%85-century История авторской шелкографии.]

Отрывок, характеризующий Эстамп

Княжна пустила.
– И вы!
Анна Михайловна не послушалась его.
– Пустите, я вам говорю. Я беру всё на себя. Я пойду и спрошу его. Я… довольно вам этого.
– Mais, mon prince, [Но, князь,] – говорила Анна Михайловна, – после такого великого таинства дайте ему минуту покоя. Вот, Пьер, скажите ваше мнение, – обратилась она к молодому человеку, который, вплоть подойдя к ним, удивленно смотрел на озлобленное, потерявшее всё приличие лицо княжны и на перепрыгивающие щеки князя Василья.
– Помните, что вы будете отвечать за все последствия, – строго сказал князь Василий, – вы не знаете, что вы делаете.
– Мерзкая женщина! – вскрикнула княжна, неожиданно бросаясь на Анну Михайловну и вырывая портфель.
Князь Василий опустил голову и развел руками.
В эту минуту дверь, та страшная дверь, на которую так долго смотрел Пьер и которая так тихо отворялась, быстро, с шумом откинулась, стукнув об стену, и средняя княжна выбежала оттуда и всплеснула руками.
– Что вы делаете! – отчаянно проговорила она. – II s’en va et vous me laissez seule. [Он умирает, а вы меня оставляете одну.]
Старшая княжна выронила портфель. Анна Михайловна быстро нагнулась и, подхватив спорную вещь, побежала в спальню. Старшая княжна и князь Василий, опомнившись, пошли за ней. Через несколько минут первая вышла оттуда старшая княжна с бледным и сухим лицом и прикушенною нижнею губой. При виде Пьера лицо ее выразило неудержимую злобу.
– Да, радуйтесь теперь, – сказала она, – вы этого ждали.
И, зарыдав, она закрыла лицо платком и выбежала из комнаты.
За княжной вышел князь Василий. Он, шатаясь, дошел до дивана, на котором сидел Пьер, и упал на него, закрыв глаза рукой. Пьер заметил, что он был бледен и что нижняя челюсть его прыгала и тряслась, как в лихорадочной дрожи.
– Ах, мой друг! – сказал он, взяв Пьера за локоть; и в голосе его была искренность и слабость, которых Пьер никогда прежде не замечал в нем. – Сколько мы грешим, сколько мы обманываем, и всё для чего? Мне шестой десяток, мой друг… Ведь мне… Всё кончится смертью, всё. Смерть ужасна. – Он заплакал.
Анна Михайловна вышла последняя. Она подошла к Пьеру тихими, медленными шагами.
– Пьер!… – сказала она.
Пьер вопросительно смотрел на нее. Она поцеловала в лоб молодого человека, увлажая его слезами. Она помолчала.
– II n’est plus… [Его не стало…]
Пьер смотрел на нее через очки.
– Allons, je vous reconduirai. Tachez de pleurer. Rien ne soulage, comme les larmes. [Пойдемте, я вас провожу. Старайтесь плакать: ничто так не облегчает, как слезы.]
Она провела его в темную гостиную и Пьер рад был, что никто там не видел его лица. Анна Михайловна ушла от него, и когда она вернулась, он, подложив под голову руку, спал крепким сном.
На другое утро Анна Михайловна говорила Пьеру:
– Oui, mon cher, c’est une grande perte pour nous tous. Je ne parle pas de vous. Mais Dieu vous soutndra, vous etes jeune et vous voila a la tete d’une immense fortune, je l’espere. Le testament n’a pas ete encore ouvert. Je vous connais assez pour savoir que cela ne vous tourienera pas la tete, mais cela vous impose des devoirs, et il faut etre homme. [Да, мой друг, это великая потеря для всех нас, не говоря о вас. Но Бог вас поддержит, вы молоды, и вот вы теперь, надеюсь, обладатель огромного богатства. Завещание еще не вскрыто. Я довольно вас знаю и уверена, что это не вскружит вам голову; но это налагает на вас обязанности; и надо быть мужчиной.]
Пьер молчал.
– Peut etre plus tard je vous dirai, mon cher, que si je n’avais pas ete la, Dieu sait ce qui serait arrive. Vous savez, mon oncle avant hier encore me promettait de ne pas oublier Boris. Mais il n’a pas eu le temps. J’espere, mon cher ami, que vous remplirez le desir de votre pere. [После я, может быть, расскажу вам, что если б я не была там, то Бог знает, что бы случилось. Вы знаете, что дядюшка третьего дня обещал мне не забыть Бориса, но не успел. Надеюсь, мой друг, вы исполните желание отца.]
Пьер, ничего не понимая и молча, застенчиво краснея, смотрел на княгиню Анну Михайловну. Переговорив с Пьером, Анна Михайловна уехала к Ростовым и легла спать. Проснувшись утром, она рассказывала Ростовым и всем знакомым подробности смерти графа Безухого. Она говорила, что граф умер так, как и она желала бы умереть, что конец его был не только трогателен, но и назидателен; последнее же свидание отца с сыном было до того трогательно, что она не могла вспомнить его без слез, и что она не знает, – кто лучше вел себя в эти страшные минуты: отец ли, который так всё и всех вспомнил в последние минуты и такие трогательные слова сказал сыну, или Пьер, на которого жалко было смотреть, как он был убит и как, несмотря на это, старался скрыть свою печаль, чтобы не огорчить умирающего отца. «C’est penible, mais cela fait du bien; ca eleve l’ame de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils», [Это тяжело, но это спасительно; душа возвышается, когда видишь таких людей, как старый граф и его достойный сын,] говорила она. О поступках княжны и князя Василья она, не одобряя их, тоже рассказывала, но под большим секретом и шопотом.

В Лысых Горах, имении князя Николая Андреевича Болконского, ожидали с каждым днем приезда молодого князя Андрея с княгиней; но ожидание не нарушало стройного порядка, по которому шла жизнь в доме старого князя. Генерал аншеф князь Николай Андреевич, по прозванию в обществе le roi de Prusse, [король прусский,] с того времени, как при Павле был сослан в деревню, жил безвыездно в своих Лысых Горах с дочерью, княжною Марьей, и при ней компаньонкой, m lle Bourienne. [мадмуазель Бурьен.] И в новое царствование, хотя ему и был разрешен въезд в столицы, он также продолжал безвыездно жить в деревне, говоря, что ежели кому его нужно, то тот и от Москвы полтораста верст доедет до Лысых Гор, а что ему никого и ничего не нужно. Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие, и что есть только две добродетели: деятельность и ум. Он сам занимался воспитанием своей дочери и, чтобы развивать в ней обе главные добродетели, до двадцати лет давал ей уроки алгебры и геометрии и распределял всю ее жизнь в беспрерывных занятиях. Сам он постоянно был занят то писанием своих мемуаров, то выкладками из высшей математики, то точением табакерок на станке, то работой в саду и наблюдением над постройками, которые не прекращались в его имении. Так как главное условие для деятельности есть порядок, то и порядок в его образе жизни был доведен до последней степени точности. Его выходы к столу совершались при одних и тех же неизменных условиях, и не только в один и тот же час, но и минуту. С людьми, окружавшими его, от дочери до слуг, князь был резок и неизменно требователен, и потому, не быв жестоким, он возбуждал к себе страх и почтительность, каких не легко мог бы добиться самый жестокий человек. Несмотря на то, что он был в отставке и не имел теперь никакого значения в государственных делах, каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официантской. И каждый в этой официантской испытывал то же чувство почтительности и даже страха, в то время как отворялась громадно высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика, с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями, иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и точно молодых блестящих глаз.
В день приезда молодых, утром, по обыкновению, княжна Марья в урочный час входила для утреннего приветствия в официантскую и со страхом крестилась и читала внутренно молитву. Каждый день она входила и каждый день молилась о том, чтобы это ежедневное свидание сошло благополучно.
Сидевший в официантской пудреный старик слуга тихим движением встал и шопотом доложил: «Пожалуйте».
Из за двери слышались равномерные звуки станка. Княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь и остановилась у входа. Князь работал за станком и, оглянувшись, продолжал свое дело.
Огромный кабинет был наполнен вещами, очевидно, беспрестанно употребляемыми. Большой стол, на котором лежали книги и планы, высокие стеклянные шкафы библиотеки с ключами в дверцах, высокий стол для писания в стоячем положении, на котором лежала открытая тетрадь, токарный станок, с разложенными инструментами и с рассыпанными кругом стружками, – всё выказывало постоянную, разнообразную и порядочную деятельность. По движениям небольшой ноги, обутой в татарский, шитый серебром, сапожок, по твердому налеганию жилистой, сухощавой руки видна была в князе еще упорная и много выдерживающая сила свежей старости. Сделав несколько кругов, он снял ногу с педали станка, обтер стамеску, кинул ее в кожаный карман, приделанный к станку, и, подойдя к столу, подозвал дочь. Он никогда не благословлял своих детей и только, подставив ей щетинистую, еще небритую нынче щеку, сказал, строго и вместе с тем внимательно нежно оглядев ее:


Похожие посты

В Словении рыбак «выловил» артефакт возрастом 1900 лет

Avtor

Мюзикл «Анна Каренина» станет достоянием мировых киноэкранов

Avtor

Новогоднее телеобращение Путина возглавило топ программ праздничного эфира

Avtor
Adblock detector